martes, 23 de diciembre de 2008

El poder de las imágenes


David Freedberg
El poder de las imágenes, estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta
Madrid, Ediciones Cátedra, S.A., 1992
Título original: The Power of Images, Chicago, The University of Chicago Press, 1989

El poder de las imágenes no es un libro sobre la historia del arte, sino sobre las relaciones entre las imágenes y las personas a lo largo de la historia. Su interés se centra en las imágenes en sí, tanto las consideradas obras de arte, como las que no. Freedberg estudia y analiza las maneras en que la gente de distintas clases, culturas y épocas ha respondido a las imágenes. A través de pruebas y datos históricos que informan sobre ello pretende extraer alguna base teórica. Se centra en temas e ideas, que según él, han sido descuidadas, desdeñadas o expresadas de forma inadecuada por la historia del arte por ser demasiado básicas y preintelectuales. Freedberg no niega el condicionamiento del contexto en la respuesta, aunque cree que su investigación va más allá de lo contextual, su búsqueda se centra en lo innato, hecho por el cual ha sido bastante cuestionado. Su objetivo es entender las respuestas psicológicas y de conducta, más que críticas, que se han observado a lo largo de la historia a través de las culturas, “civilizadas” o “primitivas”. Para ello Freedberg ha recuperado a la psicología de la historia y se ha adentrado en los campos de la antropología y la filosofía e incluso ha unido la investigación sociológica al método histórico. Su objetivo es afrontar lo que los fenómenos nos dicen sobre el uso y función de las imágenes en sí mismas y de las respuestas que provocan, tanto los fenómenos considerados, de manera despectiva, primitivos y mágico-religiosos, como los considerados puramente estéticos.


Las evidencias más relevantes de respuestas emotivas que al autor interesan, han sido las que los historiadores del arte casi siempre han rehuido debido a su interés por las formas más intelectualizadas de respuesta. Así pues la historia del arte ha ido suprimiendo los testimonios del poder de las imágenes, las relaciones entre las imágenes y los seres humanos.



Para este estudio es imprescindible atender a las manifestaciones y la conducta de los espectadores frente a las imágenes, pero también es imprescindible considerar la efectividad, eficacia y vitalidad de las propias efigies, lo que los espectadores esperan que estas les produzcan y por qué tienen tales expectativas. Aclara que su estudio va ligado a la respuesta y lo intrínseco en ella: lo cognoscitivo y lo emotivo. En la aprehensión de las imágenes reales las emociones funcionan cognoscitivamente. Freedberg confiesa al final de la introducción de El poder de las imágenes que su objetivo es: “…abarcar las respuestas con demasiada frecuencia consideradas contrarias a la naturaleza redentora del arte. Lo he escrito no sólo para presentar las evidencias sino también para enterrar de una vez el fantasma de la respuesta elevada.”[1]

CAPÍTULO I EL PODER DE LAS IMÁGENES

“Las personas se excitan sexualmente cuando contemplan pinturas y esculturas; las rompen, las mutilan, las besan, lloran ante ellas y emprenden viajes para llegar hasta donde están; se sienten calmadas por ellas, emocionadas e incitadas a la revuelta. Con ellas expresan agradecimiento, esperan sentirse elevadas y se transportan hasta los niveles más altos de la empatía y el miedo. Siempre han respondido de estas maneras y aún responden así, en las sociedades que llamamos primitivas y en las sociedades modernas; en el Este y en el Oeste, en África, América, Asia y Europa.”[2]

Freedberg se centra en el estudio de este tipo de respuesta obviando las construcciones intelectuales del crítico y del entendido o la culta sensibilidad de las personas educadas. Por vergüenza hemos ido reprimiendo tales respuestas por considerarlas primitivas y groseras y porque tienen raíces psicológicas que por “primarias” preferimos ignorar.

Son muchos los testimonios que Freedberg recupera de la historia que ilustran el gran poder que durante mucho tiempo y en muy distintas épocas les ha sido atribuido a las imágenes. A pesar de que los ejemplos sobre distintas respuestas que describe pueden parecernos increíbles y exageradas cabría cuestionarse y analizar con franqueza nuestras respuestas, por ejemplo, ante las imágenes pornográficas actuales que tanto consumimos, o el miedo que sentimos al ver una película de terror, aún sabiendo que se trata de una secuencia de imágenes.

Empieza por recuperar un texto italiano escrito en 1584 en el que explica que el objetivo de cualquier obra pictórica es la de dejar al espectador asombrado hasta tal punto que desee a la mujer en la que él se presenta, que sienta apetito cuando vea en él suculentos manjares, etc. En definitiva, que su objetivo es producir en el espectador reacciones, sentimientos y sensaciones reales a través de lo que en él figura ya que considera la vista el más perfecto de los sentidos, es el único que logra mover el espíritu al odio, al amor y al miedo más que ningún otro sentido.

Tanto en una novela griega del siglo III, de Heliodoro: Cuento etíope sobre Teágenes y Cariclea; como en un pasaje de San Agustín sobre la creación divina aparece la idea de que la imagen, o sea el grado de belleza del recién nacido es resultado de lo que sus padres imaginaron, de las imágenes que contemplaron en el momento de la concepción.

En Consideración sulla pinttura de Giulio Mancini sobre pintores y pintura, el autor describe y aconseja la manera en la que deben ubicarse los cuadros según las habitaciones. El texto recuperado por Freedberg empieza así: “Habrán de colocarse cosas lascivas en las habitaciones privadas... Igualmente apropiados son los cuadros de temas lascivos para las habitaciones en las que tienen lugar las relaciones sexuales de la pareja, porque el hecho de verlos contribuye a la excitación y a procrear niños hermosos, sanos y encantadores...”[3]. Mancini desarrolla y argumenta una teoría sobre ello teniendo en cuenta como afectan las imágenes en las reacciones del humano.

En Regola del governo di cura familiare Giovanni Dominici hace hincapié en el aprendizaje a través del imaginario. Así pues las obras pictóricas tanto sirven en el dormitorio como herramientas para el buen funcionamiento de la pareja, ya que despiertan el apetito sexual; como en el salón de juegos infantiles funcionan como herramientas educativas. Esto demuestra la creencia que existía sobre el poder de las imágenes hasta el punto de pensar que se podía afectar e inducir a los niños tanto en su educación emocional como conductual. Dominici basa este poder o eficacia de la imagen a la identificación entre quien la contempla y lo que ella representa.

Otra de las muestras de la creencia en el poder de las imágenes es el de las tavolettas, pequeñas tablas que utilizaban hermandades constituidas para ofrecer consuelo a los condenados a muerte. Los miembros de estas hermandades las sostenían durante todo el trayecto y la ejecución. Estaban pintadas por las dos caras: en un lado aparecía la imagen de alguna escena de la Pasión de Cristo, y por el otro una escena de un martirio parecido al castigo del preso. Desde el siglo XIV era una práctica totalmente institucionalizada que posiblemente sirviera más a los vivos que a los condenados. El uso institucionalizado de las tavolettas demuestra de nuevo el poder y la eficacia que se le atribuían a las imágenes, en este caso en la Italia de los siglos XIV, XV, XVI y XVII. La eficacia consoladora de estas imágenes era mayor que la de las palabras. El ajusticiado podía incluso obtener una indulgencia papal por besar la tavoletta, acto digno y ritual. Este hecho hace cuestionarse los orígenes de tal práctica, e indagar en los impulsos fundamentales que acaban institucionalizándose de tal manera. Otro tipo de imágenes eran también utilizadas en las ejecuciones, situadas desde las celdas al trayecto previo a la horca e incluso en esta, para ofrecer al condenado: lección, evasión y consuelo. Luego con el tiempo la presencia de tales imágenes se hizo habitual, de manera que la importancia y la creencia de sus funciones fueron perdiendo peso, pero durante un largo periodo el uso de tales imágenes eran mucho más que mera costumbre decorativa o capricho.

Freedberg plantea si las pinturas y esculturas pueden o no hacer algo parecido por nosotros. Parece que no, pero quizás se deba a la represión que aplicamos a tales impulsos. Cada vez desconocemos más testimonios de tales clichés y convenciones, aunque todavía conservemos algunos, como la creencia de que, si un retrato es bueno, sus ojos nos persiguen. ¿Qué nexo existe pues entre convención, creencia y comportamiento? “¿Acaso las convenciones llegan a adquirir carta de naturaleza en una cultura, de modo que los clichés sobre las imágenes puedan provocar realmente formas de conducta que se ajusten al cliché?... ¿cómo se naturalizan las convenciones? ¿Y qué queremos decir cuando decimos que se naturalizan?”[4] Parece que cada vez hemos ido anteponiendo el comportamiento intelectual al emocional, de manera que hemos ido reprimiendo los impulsos despertados a través de las imágenes. Pero acaso las numerosas muestras tanto de movimientos iconoclastas institucionalizados como de reacciones iconoclastas aisladas e incluso privadas que todavía se llevan a cabo, ¿no demuestran de nuevo el poder que le conferimos a las imágenes?. Todos conocemos casos de desengaño amoroso, en el que la persona dolida destroza y elimina cualquier imagen que deje prueba del amor finalizado. El atormentado quema y desgarra cualquier imagen en el que aparezca la persona que le ha causado dolor. Es indiscutible que es la imagen que nos lleva a tales actos aunque también sabemos que es a lo que esta simboliza y representa a lo que atacamos, rompemos y destrozamos.

Otra de las demostraciones del poder que tienen las imágenes sobre el humano y su comportamiento lo explica en el apartado IV, donde expone que uno de los temores fundamentales en la fabricación de imágenes es el de la idolatría, la veneración a la imagen más que a lo que esta representa y simboliza, la devoción por la materialidad del signo y no por las verdades que estos figuran. La idolatría fácilmente despierta miedo. El temor a ella perduró durante muchos siglos, que fue lo que desencadenó en muchos casos en iconoclasia. Los cuerpos representados en las imágenes ¿no tienen en cierto modo el rango de cuerpos vivos? A menudo no actúan como símbolos sino como realidades.

“En el material relativo a la excitación que pueden producir las imágenes podemos comenzar a entender el problema del miedo. Si la imagen está, en algún sentido, suficientemente viva para despertar el deseo (o, si no viva, lo bastante provocadora para lograr eso mismo), entonces es más de lo que parece y sus poderes no son los que estamos dispuestos a atribuir a la representación muerta; y por tanto hay que poner freno a esos poderes o eliminar lo que los origina. De ahí la necesidad de la censura que fácilmente se transforma en iconoclasia.”[5]

Freedberg cree que la ausencia de respuestas emocionales que sentimos ante una obra de arte se debe a la represión y no a la familiaridad o a las reproducciones fotográficas. En definitiva: que por vergüenza, por tratarse de reacciones primitivas y de gente inculta, por la necesidad de marcar la diferencia entre rangos, hemos ido reprimiendo los sentimientos y emociones que pueden provocarnos las imágenes y las hemos sustituido por respuestas intelectualizadas, discursos estéticos y técnicos aprendidos. La gente bien educada debe reprimirse y obviar las connotaciones sexuales que puede tener, por ejemplo una obra del siglo XVI, y las reacciones que esta pueda despertar en lo más interno y “animal”. Nos hemos ido limitando a los análisis técnicos referidos a la forma, la composición, el color y el tratamiento del espacio y del movimiento, etc.

“Es el hombre culto o el intelectual quien con mayor facilidad responde de esta manera, aun cuando ocasionalmente sienta en secreto que su respuesta tiene raíces psicológicas más profundas que preferimos mantener enterradas o que simplemente no podemos desenterrar.”[6]

Freedberg rechaza las preocupaciones tradicionales de la historia del arte especialmente la de favorecer el arte “elevado” a expensas del resto de imágenes. Además para entender nuestras respuestas al primero es necesario estudiar los testimonios aportados por las respuestas ante las “bajas” imágenes. Mientras la historia del arte actúa como una subdivisión de la historia de las culturas, dice: la historia de las imágenes, como disciplina central, se ocupa del estudio del humano. Su interés es extraer lo que subyace bajo los sedimentos de la educación, la conciencia y el condicionamiento de clase, para llegar a los reflejos y síntomas de la cognición, al nivel básico de reacción que rebasa las fronteras históricas, sociales y todas las correspondientes al contexto.


[1] Freedberg, David, El poder de las imágenes Madrid, Ediciones Cátedra, S.A., 1992. pág. 17
[2] Ibíd., pág 19

[3] Ibíd., pág 21
[4] Ibíd., pág 28-29

[5] Ibíd., pág. 15-16
[6] Ibíd., pág. 37

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